Tìm về bản sắc Lễ nhạc Phật giáo Việt Nam qua lăng kính âm nhạc Phật giáo thế giới

Trong đạo Phật, âm thanh là một khoa học. Nó không thiếu vắng trong bất cứ môi trường nào có Phật tử thực hành việc tu tập. Âm thanh được thể hiện qua vô số những “tín hiệu” với quy định khác nhau, khởi đầu là quy định về ngôn ngữ. Thế giới âm thanh của đạo Phật mang những sắc thái huyền nhiệm mà khuôn khổ của tham luận này không thể hàm chứa hết. Một âm “Om” (như trong Om mani padme hum”), một tiếng “Mamô” hùng tráng trong tiếng Sanskrit (Phạn) mà nay đã trở thành một dấu ấn Phật giáo ở khắp năm châu (ở nước ta, trở thành “úm” hay “án” và “Nam mô”). Biến thiên của thanh điệu Phật giáo nương theo nhiều môi trường sống của người Phật tử và trở thành những nền “âm nhạc” Phật giáo, dị biệt đến mức độ một Phật tử ở các nước không thể dễ dàng hòa chúng, thậm chí không thể nhận biết là âm nhạc Phật giáo của mình. Trong quá trình nghiên cứu âm nhạc Phật giáo ở Nhật Bản, Trung Quốc, Hàn Quốc, Đông Nam Á, cũng như các nước châu Âu, châu Mỹ, tôi nhận ra được một điều, đó là: Yếu tính “phi giáo điều” của âm nhạc Phật giáo. Không thể có một mẫu số chung về âm nhạc nghi lễ Phật giáo. Nhìn theo quan điểm phổ thông hiện nay, Phật giáo không mạnh như các tôn giáo khác, vì không có trung ương tập quyền. Mỗi Phật tử (Tăng, ni, và cư sĩ) lại nhận định một cách khác. Phật giáo là một văn minh, văn hóa, là một nếp sống của chính con người (way of life). Cho nên, trong tự nhiên cái đạo từ bi ấy sẽ lan tỏa khắp nơi! Hiểu được điểm chủ yếu này mới thấy được lý do tại sao âm nhạc Phật giáo, nhận định theo quan điểm dân tộc nhạc học (Ethnomusicology), có nhiều hệ thống (systems), đa dạng và đa năng đến thế!

Âm nhạc Phật giáo mang tính quốc tế:

Thật vậy, trên con đường truyền bá đạo Phật đến khắp nơi trên thế giới (sớm nhất là châu Á, chậm nhất là châu Âu, châu Mỹ, châu Phi) đã đem đến những động cơ sáng tác ngay thời buổi đầu, đóng góp cho nền âm nhạc dân tộc đó với một sắc thái riêng, và đương nhiên, không phải là sự đồng nhất của một tôn giáo cho một thế giới. Nhiều Phật tử quên rằng Đức Phật đã không sử dụng tiếng nói và âm thanh địa phương (như tiếng Việt chẳng hạn). Trong nghiên cứu mang đầy đủ tính khoa học lịch sử đều phải nhìn nhận điểm này. Nhưng tư tưởng Phật giáo đã được truyền đạt đến khắp nơi bằng nhiều thứ tiếng, vì Phật giáo không phải là đạo của một dân tộc duy nhất. Ngôn ngữ của các dân tộc Phật giáo trên thế giới đều khác nhau. Vì thế, ngôn ngữ sử dụng để truyền đạt “thông tin” về tư tưởng, triết học, giáo lý, cũng như thực hành giới luật và nghi lễ Phật giáo đều phải sử dụng ngôn ngữ riêng. Nói rằng pháp môn Thiền không cần sử dụng đến ngôn ngữ và tín hiệu âm thanh, điều này tôi không nhất trí. Vì ngay từ đầu các thiền sư bắt buộc phải ít nhiều dùng ngôn ngữ và âm điệu trong nghi lễ để chuyển tải ý thức (qua một thời kinh, chẳng hạn) và phương thức hành đạo. Do đó, nhu cầu âm nhạc phải có. Âm nhạc, theo định nghĩa thủ cựu của các tôn giáo lớn trên thế giới gồm cả Phật giáo, đều cho rằng không có mặt trong sinh hoạt của họ. Khi tôi hỏi, các mục sư trong nhà thờ Baptist, họ trả lời rằng âm nhạc là thể hiện biểu diễn nhạc cụ, nên không thể có mặt trong nghi lễ Thiên Chúa giáo. Trong các nhà thờ Hồi giáo, người ta đã cách ly, phân biệt âm nhạc rất rõ, không cho hoặc không gọi là “âm nhạc” trong nghi lễ. Trong Luật Sa-di Phật giáo cũng có ghi: “Không được nghe đàn ca xướng hát hoặc cố tình đi xem nghe. Vì cố đi xem nghe sẽ khơi động mối tâm sinh ra các tội lỗi và làm mất giống trí tuệ”. Tôi có dịp phỏng vấn nhiều vị tăng trên thế giới về vấn đề và rút ra một câu hỏi này: Nếu nghe cái điều gọi là “âm nhạc” mà không làm “mất giống trí tuệ” thì có thể nghe hay không? Trong một buổi thuyết trình tại Đại học Harvard vào mùa Xuân năm 2005, tôi đã khẳng định đạo Phật có một nền âm nhạc thâm thúy và đóng góp rất to lớn cho thế giới, và có mặt lâu đời hơn tất cả các tôn giáo lớn hiện nay. Nền âm nhạc ấy nhắm đến mục đích chính là sự giải thoát, trí tuệ. Nền âm nhạc ấy hết sức phong phú và mang bản sắc độc đáo của một dân tộc, một địa phương. Vì thế, các Phật tử có thể xem, nghe, thậm chí thực hành âm nhạc, như đã làm từ mấy ngàn năm qua. Chúng ta thường đặt định (consensus) một ý nghĩa nào đó cho âm nhạc, chứ tự thân âm thanh, âm sắc, âm hưởng, âm bậc tạo ra nhạc điệu có tính hồn nhiên và rơi vào ý niệm thể hiện nào đó là tùy của con người, Tăng hay tục. Để tránh dùng từ “âm nhạc”, người ta có thể nói “lễ nhạc”; tuy nhiên đây chỉ là một ý nghĩa nối dài của âm nhạc dành cho nghi lễ mà thôi. Chúng ta có thể bật ra một định nghĩa vững chắc rằng “âm nhạc” là âm thanh được cấu tạo một cách có tổ chức và có ý niệm rõ rệt về mặt văn hóa con người. Âm nhạc Phật giáo là một thể hiện cụ thể trong môi trường văn hóa Phật giáo và có chủ trương và mục đích riêng. Thật vậy, âm nhạc Phật giáo có mặt khắp các chùa chiền quanh trái đất. Đạo Phật hiện nay mở rộng ra cho cả nhân loại. Trước đây người ta thường định nghĩa về Phật giáo Đại thừa, Nguyên thủy và nét đặc trưng theo vùng địa lý (Đông Á, Đông Nam Á, Tây Tạng, v.v…). Trong thời kỳ toàn cầu hóa hiện nay, định nghĩa ấy hầu như vô hiệu. Người Tăng sĩ Mỹ, Pháp, hay Đức có thể thực hành đạo Phật theo Đại thừa (Mahayana), Tiểu thừa (Theravada), Kim Cương thừa (Vajrayana), hoặc tổng hợp các tông phái trên. Đó là chưa kể đến các trường phái Phật giáo mang tính địa phương chẳng hạn như Nichiren, Shokagakkai, Hòa Hảo, Cao Đài, hoặc Tenrikyo ở Nhật. Thậm chí đạo Mẫu (chầu văn) Việt Nam cũng mang rõ rệt sắc thái của đạo Phật. Như vậy, lấy trường hợp âm nhạc của các Phật tử Âu Mỹ, chúng ta sẽ hiểu như thế nào? Các nghi lễ có thể dùng âm nhạc xuất phát từ một chùa theo truyền thống Nhật, Hoa, Hàn, Thái, Việt, hay Tây Tạng do các di dân châu Á mang đến. Đây là những Tổ đình, nơi truyền thừa văn hóa và giáo lý Phật giáo đầu tiên. Có nhiều yếu tố hỗn hợp tạo thành âm nhạc trong nghi lễ Phật giáo. Điều này đòi hỏi sáng tạo rất nhiều vất vả cho Phật giáo Mỹ cũng như Pháp, Đức, Tây Ban Nha, v.v… nơi có truyền thống lâu đời của Thiên Chúa giáo. Dù vậy, những bài thuyết pháp (Dharma teaching) tạo sự thu hút rất lớn, nhất là trong giới trí thức như học giả, nghệ sĩ. Đặc biệt hơn nữa là giới tu sĩ cấp tiến của các tôn giáo khác như linh mục Công giáo, mục sư Tin lành, các giáo sĩ Do Thái và Hồi giáo cũng đều tìm về với đạo Phật như một kinh nghiệm học hỏi, lối thoát để mở rộng tầm nhìn của họ. Ở Hoa Kỳ, Giáo hội Tin lành Unitarian nhận các buổi thuyết pháp và nghi lễ Phật giáo vào ngày trong buổi thánh lễ Chủ nhật. Trong chiều hướng ấy, tôi cũng thường được mời thực hiện các khóa lễ này. Thỉnh thoảng tôi cũng được sự hỗ trợ nghi thức tụng niệm của đoàn thánh ca tại nhiều nhà thờ ở Mỹ. Nghi thức này được điều chỉnh để thích nghi vào môi trường âm nhạc sở tại. Vì Phật giáo xuất phát từ cái nôi châu Á, việc truyền bá âm nhạc qua phương thức đọc tụng kinh điển Phật giáo trên thế giới trước nhất mang nhiều sắc thái châu Á. Các truyền thống âm nhạc Phật giáo trên thế giới vì thế phải quy vào cơ sở trước tiên là văn bản kinh điển rồi sẽ đọc tụng, hát những bài kinh này với âm hưởng địa phương, hoặc hỗn hợp cả hai. Về mặt ngôn ngữ, tiếng Sanskrit và Pàli của Ấn Độ thường dễ được áp dụng vì gần gũi với tiếng Ấn - Âu, rồi sau đó là tiếng Hoa, Nhật, Hàn, Việt, v.v… hay tiếng Anh, Pháp, Đức. Những câu kinh ngắn dịch sang tiếng Anh từ Kinh Pháp Cú (Dharmapada) là cách đọc tụng dễ nhất cho Phật tử quốc tế. Về mặt nhạc điệu, trường hợp ở Hoa Kỳ hiện nay Ủy ban Nghi lễ của Amercan Buddhist Congress (Giáo hội Phật giáo Mỹ) còn đang trong vòng tổ chức ấn định nghi lễ và yêu cầu các Phật tử gồm nhà thơ, nhà văn, nhạc sĩ đóng góp công sức vào công trình này, thậm chí có thể phần nào tùy duyên dựa vào kiến thức Thiên Chúa giáo họ sẵn có. Nhiều Phật tử ở Mỹ thường là những nhà âm nhạc và nghệ thuật (thi ca, điện ảnh, v.v…) nổi tiếng trên thế giới như John Cage, Philip Glass, Harrison Ford, Richard Gere, Laurie Anderson, Allen Ginsberg, v.v… Đây là nền tảng để có thể kết hợp hài hòa các yếu tố âm nhạc châu Á vào trong ấy và kiến tạo âm nhạc Phật giáo Mỹ khả dĩ có thể đứng độc lập. Tại châu Á, chúng ta cũng phải nhận ra rằng âm nhạc nghi lễ Phật giáo đã thấm sâu từ hàng ngàn năm và mang màu sắc đặc trưng ở mỗi quốc gia. Trong mỗi quốc gia lại có nhiều dị bản tùy vào vùng, miền. Có ba hệ thống kinh điển và nghi lễ chủ yếu xuất phát từ ba tông phái lớn: Đại thừa, Nguyên thủy, và Kim Cương thừa. Nghi lễ Đại thừa và Kim Cương thừa (Tây Tạng và Trung Á) có chủ trương giống nhau là hội nhập hầu như toàn diện vào bản sắc địa phương. Ngược lại Phật giáo Nguyên thủy ở Thái Lan, Myanmar, Campuchia, Lào, và Việt Nam thể hiện phần nào tính xuyên quốc gia qua hình thức đọc tụng tiếng Pàli và Sanskrit. Một phần trong nghi lễ thể hiện nhạc điệu dân tộc qua các thơ, kệ được dịch ra tiếng địa phương. Phần này rất nhỏ. Các sư tăng ở Thái Lan gọi âm nhạc nhà chùa là “thét” (giảng kinh). Có thể vì quan niệm như thế, mục tiêu đọc tụng gần với âm vận bình thường như tiếng nói (Pàli) nên âm quãng bị rút ngắn lại trong phạm vi ba âm. Chính đây là điểm khác biệt với truyền thống âm nhạc Phật giáo Đại thừa và Kim Cương thừa, nơi các kinh điển Sanskrit được dịch ra từ hơn ngàn năm và đã được dân tộc hóa trong âm nhạc. Vì thế, các nền âm nhạc này thể hiện rõ rệt tính cách của âm nhạc Kim Cương thừa ở Tây Tạng và Trung Á cũng như Đại thừa ở Việt Nam, Trung Quốc, Hàn Quốc, và Nhật Bản.

Bản sắc của âm nhạc Phật giáo Việt Nam

Tìm về bản sắc âm nhạc Phật giáo Việt Nam đòi hỏi phải có sự đối chiếu với các truyền thống có dạng biểu hiện liên kết tương tự về mặt lịch sử và văn hóa, trong bối cảnh truyền bá đạo Phật từ khởi nguyên, về mặt ngôn ngữ, chữ Hán đóng vai trò quan trọng ở Đông Á và Việt Nam. Kinh điển Đại thừa chủ yếu cho các nghi lễ đã được chuyển dịch từ tiếng Sanskrit sang tiếng Hán ở Giao Châu rồi từ đó mới đến tiếng của mỗi dân tộc Hán - Hoa, Hàn, Nhật. Đó là do tại sao chữ Hán cổ bị đồng hóa vào tiếng ở mỗi địa phương với cách đọc chữ Hán của các sư tăng. Ngay ở Trung Quốc rộng lớn cũng có nhiều phương ngữ khác nhau, hệ thống nhạc điệu khác nhau. Sự đánh mất vai trò trọng yếu của ngữ âm Hán này đã làm rõ nét tính dân tộc trong thanh nhạc nghi lễ Phật giáo tại Việt Nam rất sớm, vì âm đọc tụng đi trước khí nhạc. Có ba vấn đề cần đặt ra: lịch sử truyền bá Phật giáo, hệ thống âm nhạc, và địa bàn hoạt động của âm nhạc. Chúng ta có thể giả định rằng từ ba thế kỷ thứ đầu Tây lịch khi 15 bộ kinh đã được dịch cùng lúc với việc xây dựng 20 ngôi chùa, Tăng đoàn gồm 500 vị (theo Thiền Uyển Tập Anh) qua sự hiện diện của Mâu Tử, Tăng Hội, Đạo Thanh, lúc ấy Nê hoàn bối, Pháp Hoa Tam Muội kinh được dịch. Dù sao, sách nhạc Nê hoàn bối nước ta thời đó dù “thanh điệu phù mỵ, buồn bã nhưng thanh cao làm khuôn mẫu cho một thời” (thanh mỵ ai lượng, nhất đại mô thức) (Cao Tăng Truyện). Chúng ta có thể hiểu phải chăng đây là những bài tán mang hơi ai thời cổ (?). Thật khó có thể khẳng định được yếu tố âm nhạc Ấn Độ hoặc Trung Hoa trong ấy ngay từ thời buổi đầu với một khi tư tưởng Đại thừa phóng khoáng. Tư tưởng này phát triển rất mạnh ở hai trung tâm Phật giáo Gandhara và Amaravatti cho phép tiếp nhận yếu tố địa phương làm nền tảng văn hóa tiến đến sáng tạo âm nhạc nghi lễ riêng. Chúng ta không thể bàn về Phật giáo Nguyên thủy để so sánh, dù nó đang có mặt trong nhiều quốc gia Đông Nam Á. Lý do là vì Phật giáo ở Thái Lan, Lào, Campuchia, và Myanmar có mặt rất muộn (khoảng một ngàn năm sau Việt Nam) và Indonesia và Philippines đã bị tiêu diệt bởi những người Hồi giáo hồi thế kỷ XIII đến nay chỉ còn lại 2% trong dân số. Hai quốc gia Đông Nam Á này thành lập cũng khá muộn so với Việt Nam. Trước đó các dân tộc bản địa hẳn nhiên tiếp nhận tư tưởng Đại thừa (chứ không phải Tiểu thừa), còn tàn ích tìm thấy ở trung tâm Phật giáo Borobudur.
Như thế, về mặt lịch sử, đạo Phật đã đến Việt Nam (trước đây có nhiều tên gọi khác như Giao Châu, Nam Việt, Đại Nam, v.v…) sớm nhất ở vùng Cực Đông. Căn cứ vào nghiên cứu đã được cập nhật, chúng ta được biết con đường thủy sớm nhất đã đưa Phật giáo Ấn Độ đến Trung Quốc xuyên qua Việt Nam. Dù rất thông suốt chữ Hán, trong lịch sử ngôn ngữ Việt Nam chưa bao giờ ghi nhận việc người Việt hay các Thiền sư Việt phải nói tiếng Hán. Nhưng việc học để đọc được tiếng Hán bằng cách phát âm Việt là chuyện hiển nhiên. Điều này có liên quan đến việc tụng, tán trong âm nhạc Phật giáo ở nước ta từ thời cổ đại vẫn có truyền thống sử dụng tiếng Hán - Việt. Phật giáo Đông Á dùng danh từ “Thanh minh” (Shengming, tiếng Hán; Shômyô, tiếng Nhật) để chỉ “âm thanh {tiếng tụng kinh} trong suốt” được hiểu như thanh nhạc Phật giáo. Phạn bối (Trung Quốc: fanpai, Hàn Quốc: pomp’ae, Nhật Bản: bombai) là một chuyên ngữ thông dụng với ý nghĩa “Lễ nhạc Phật giáo” ở Đông Á. Chuyên ngữ này không áp dụng trong Phật giáo Việt Nam. Ngoài ra có một từ ngữ chung là tán bài tỏ sự ca ngợi. Nhưng ý nghĩa và cơ cấu nhạc điệu không đồng nhất. Ở Nhật Bản, từ tán không chỉ nhạc điệu mà chỉ sự phân loại văn bản như wasan (hòa tán) là tụng kinh theo văn bản Nhật (Hòa, bonsan (Phạn tán) là những thần chú phiên âm ra từ tiếng Sanskrit sang âm Hán rồi đến âm Nhật, và hansan (hán hán) là văn bản kệ tụng sử dụng ở Trung Quốc với chữ Hán (dĩ nhiên, phát âm theo cách Nhật). Ở Hàn Quốc, pomp’ae (phạn bối) chia thành hai thể loại: pomp’ae hitsori và pomp’ae chitsori để chỉ hai thể tụng đơn giản và thể tán phức điệu. Ở Việt Nam chúng ta không dùng một từ duy nhất để chỉ âm nhạc Phật giáo. Các nghi lễ có thể được gọi đọc canh (kinh) ở Bắc Bộ, tụng niệm hoặc tụng tán ở Trung và Nam Bộ. Nhưng vì không thể nói lên hết được âm nhạc, Phật giáo Việt Nam có một hệ thống thuật ngữ riêng để chỉ thanh nhạc với ý nghĩa trực tiếp (nhạc điệu của bài hát như thế nào?) và khá phức tạp với 10 thể nhạc như đọc, tụng, tán, niệm, trì, xướng, bạch, thỉnh, kệ, và sám pháp. Qua nghiên cứu âm nhạc học, mỗi thể nhạc này đều có một định nghĩa riêng, một quy luật về điệu thức (mode) riêng gồm thang âm (scale), cách luyến láy (ornament), đẳng cấp cung bậc (hierachy of pichthes), mô thức giai điệu đặc trưng (melodic pattern), môi trường ứng dụng (medium) và đặc biệt là tình cảm của nét nhạc (emotion). Để hiểu nét đặc trưng của mỗi thể nhạc này, chúng ta có thể lấy một ví dụ đi ngược tiến trình bằng môi trường diễn xướng của một bài kệ khai chuông khác với môi trường diễn xướng của trì chú (Lăng Nghiêm, Thập chú, v.v…). Hai địa điểm trình bày này không giống nhau. Một nơi có đại hồng chung, ở một vị trí riêng, và đơn ca (tức kệ chuông một mình). Văn bản của một bài kệ của các Thiền sư Việt Nam sáng tác khác với bài chú. Bài kệ chuông (hoặc gọi là “hô” chuông) được diễn tả dưới dạng phi tiết tấu (non-metric). Bài chú được hiểu như hát tập thể, văn bản phiên âm Phạn - Hán - Việt, phương pháp tiến hành giai điệu và tempo (nhịp tiết đều) sẽ khác với bài kệ chuông. Âm điệu Việt phong phú là nhờ ở ngôn ngữ Việt áp dụng triệt để các ngữ âm rất giàu có, đậm đà, phức thể so với nhiều ngôn ngữ khác trên thế giới. Một già Tán lư hương cũng đủ nói lên điều ấy. Phát âm rõ ràng trong mỗi thể nhạc, chỉ có người “trong nghề” mới nhanh chóng nhận ra. Ở Nam Bộ, nghi công phu khuya cũng đã nói lên đầy đủ các thể nhạc đi từ bài Kệ khai chuông đến tụng và trì chú Lăng Nghiêm (khó đối với giới cư sĩ), đến Tán tứ thánh, Tam tự quy. Đây là môi trường diễn xướng âm nhạc Phật giáo đặc trưng thiền dành riêng cho Tăng sĩ các chùa, khác với những thời Tịnh độ dành cho đông đảo Phật tử cư sĩ tham gia. Sự thanh tịnh của đêm khuya, lúc người trần đang say ngủ, đó chính là thời khắc tọa thiền rồi đến công phu. Sự kết hợp giữa Thiền tông và Tịnh Độ tông cũng là nét tiêu biểu của Phật giáo ở Việt Nam. Những trai đàn chẩn tế đòi hỏi việc đào tạo Tăng tài ứng phú ở các tổ đình lớn một chuẩn mực và vô cùng khít khao. Các Tăng sinh phải trải qua một quá trình học tập rất nhiều năm, đặc biệt phải có năng khiếu âm nhạc cao để vừa tụng vừa tán hay, vừa đối tác với dàn nhạc lễ từng giây từng phút thật khít khao. Truyền thống Ứng phú có ít ra từ thời Trần (thế kỷ 13-15) cùng lúc với Tọa thiền và Du phương. Ba trường phái chuyên môn này đã giúp tinh lọc, hướng khả năng người tu học về phần chuyên để phục vụ đạo pháp một cách cụ thể và hữu hiệu. Những danh sư thường được nhắc đến ở miền Tây (Cần Thơ, Bạc Liêu, Sa Đéc), và miền Đông vì họ nổi tiếng qua âm nhạc nghi lễ hoành tráng. Đi đến đất Nam Bộ, âm nhạc Phật giáo đã xuyên suốt, rút tỉa nhiều kinh nghiệm nghi lễ của phía Bắc và Trung. Mặc dù thống kê của tôi có thể chưa hoàn hảo, ít ra hơn 350 bài kinh kệ và hơn 100 nghi lễ lớn nhỏ từ trong thiền môn ra đến tư gia Phật tử là một kho tàng đồ sộ để thực hành và tham khảo mà khó có một nước Phật giáo nào có thể so sánh. Những trai đàn chẩn tế kéo dài nhiều ngày quy tụ các bậc tài năng từ thanh nhạc đến khí nhạc. Những nghi lễ Khai chung cổ, Đàn quang, Đàn trình, Kinh đàn, những khoa nghi Mông sơn Thí thực, v.v… kết hợp với hát bội (tục gọi “trong chay, ngoài bội”). Thủy lục chư khoa là một tập kinh quan trọng phổ biến trong Phật giáo Bắc tông. Từ Trung Quốc vào tay của các kinh sư Việt Nam, tức khắc thích nghi và trở thành “bài hát” và phối dàn nhạc lễ dân tộc. Dàn nhạc lễ có một cấu trúc độc đáo về hai mảng khí nhạc: dây (văn) và bộ gõ (võ), không giống bất cứ dàn nhạc Phật giáo nào trên thế giới. Nó theo sát những bài kệ, tụng, tán trong nhà chùa. Đặc trưng của “phe văn” là theo thanh nhạc và “phe võ” là động tác di chuyển gồm lễ lạy hay “chạy” kinh đàn. Đây là một cấu trúc tinh vi, có ý nghĩa về mặt tâm lý, xã hội, triết lý giữa tĩnh và động. Nhạc công theo dõi và đáp ứng ngay một khi bài tán Hương huê thỉnh, Dương chi, Nguyện tiêu… Nguyện sanh, v.v… bất chợt nghỉ, chuyển qua lễ lạy, rồi trở lại bài tán hoặc chấm dứt. Vì thế, có thuật ngữ “quăng bắt” giữa kinh sư và ban nhạc chứng tỏ sự nhanh nhẹn tài tình để theo kịp trong mọi tình huống. Nhiều thuật ngữ “nhà nghề” chỉ có trong giới kinh sư và dàn nhạc lễ hiểu nhau. Những ai đã từng chơi trong một dàn nhạc giao hưởng Tây phương sẽ có thể nhận ra nét cực kỳ tế nhị trong môi trường diễn tấu này.

Kết luận:

Tóm lại, tìm về bản sắc lễ nhạc Phật giáo dân tộc, chúng ta lại thấy hiển lộ những nét độc đáo qua nhiều góc độ lịch sử, nhân văn, và âm nhạc. Nghiên cứu khoa học trong nhiều thập niên qua đã cho thấy sự hiện diện của âm nhạc Phật giáo rất dài lâu đến hàng hai ngàn năm qua. Đó là sự kiện hiển nhiên. Đến những đại lễ trong cung đình thời Lý, thời Trần đã ghi nhận sự có mặt của âm nhạc đạo Phật. Một ngàn năm trước đây, Đại Việt sử ký toàn thư đã ghi lại đại lễ khánh thành chùa Diên Hựu (tức chùa Một Cột hiện nay) dàn đại nhạc tấu với hàng trăm nhạc công đi vòng quanh hồ sen. Đó là một trong những chứng cứ về sự hiện diện của dàn nhạc lễ. Còn có biết bao những nghi lễ khác với tầm cỡ lớn như thế. Đó cũng chính cho thấy tổ chức dàn nhạc “giao hưởng” theo kiểu Việt Nam đã xuất hiện rất sớm so với bao nhiêu nước trên thế giới. Về mặt cấu trúc thể hình, phối khí và bài tán, dàn nhạc Phật giáo còn đa dạng rất nhiều tùy theo vùng địa lý trên đất nước ta với tên gọi bát âm (miền Bắc), đại nhạc - tiểu nhạc (Huế), nhạc lễ (miền Nam). Truyền thống âm nhạc Phật giáo rất to lớn. Đó là do công lao đóng góp của các kinh sư bậc Tổ. Các vị Tổ này có tấm lòng cao cả vì sự nghiệp âm nhạc dân tộc mà sáng tạo, phát triển để gìn giữ bản sắc Việt. Một trong những vị ấy hôm nay đáng trân trọng trên đường tìm hiểu, ghi nhớ công ơn, và chúng ta thành tâm đảnh lễ trong Hội thảo này là ngài Nguyệt Chiếu